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Enrique Veganzones: “Pintura vertical”

Texto para la exposición Pintura vertical, Galería Edurne, Madrid, 2001

Si al comienzo de este texto dijera que me he quedado en blanco, lejos de implicar que el que escribe no tiene nada que decir, el estado mental con el que probablemente se me asociara con indulgencia sería el de un breve instante de inmovilidad. Quizás la carga es tal que la mente respira y, con fortuna, pasado un momento de obnubilación, el intelecto y su comunicación (la palabra, la imagen, la escritura) consiguen desplegarse.

Los obstáculos en la transmisión de nuestras ideas nos parecen más infranqueables si debemos referirnos al mundo de lo no tangible, si nuestro blanco, o fin al que se dirigen nuestros deseos, es trascender (o penetrar) en la materia. En el análisis que Fernando Marías y Agustín Bustamante hacen sobre las ideas artísticas de El Greco, citan estas palabras de Diego de Vera refiriéndose al respecto: “Si le pedís que pinte un ángel, mayor dificultad sentirá, porque ahí hay mucho de sustancia y poco de accidentes, no hay de qué echar mano; porque mientras una cosa tiene más de sustancia y menos de cantidad y accidentes, menos se deja pintar” (1).

Cada día más, asociar esta sustancia con términos como espiritualidad, religiosidad o sacralidad, viene levantando sentimientos encontrados de filiación y hartazgo, dentro de lo que se ha acertado en llamar “el negocio de la espiritualidad” (2). Sin embargo, y a pesar de que todo este batiburrillo espiritual se asemeja a una especie de cajón de sastre, podemos convenir en una búsqueda esencial dentro de lo que acertadamente Raimon Panikkar denomina “secularidad sagrada” (3).

Volviendo con Diego de Vera, identificaré, espero que con mayor consenso, los accidentes de la obra a la que hacen referencia estas líneas. Los tres que con mayor apremio asaltan al observador muy probablemente serán la verticalidad, el blanco y la materia.

Si hay un elemento organizador sobre el resto de los que componen cada una de las piezas es su dimensión vertical, hasta tal punto que cabría denominar al conjunto pintura vertical.

Y es que el acento sobre dicha dimensión permite y reclama el fluir de la propia línea, en invitación a la mirada del observador a unirse a ella en su recorrido, a prolongarla imaginariamente más allá de los límites del objeto. Línea vertical de nuestra experiencia como seres vivos que nos erguimos sobre el suelo y aspiramos al crecimiento. Línea vertical que se orienta por cada extremo hacia el mismo punto del infinito, con un comienzo y un final que no abarcamos con la comprensión de lo inmediato. Línea de nuestra propia experiencia del transcurrir temporal, en el que ningún momento supone un retorno sobre sí mismo. Es esta verticalidad la que se constituye en auténtica vocación de la obra.

En el estudio del sufismo iranio al que Henry Corbin se dedicó, cobró singular importancia el concepto de oriente, entendido no como punto cardinal, sino con referente vertical, organizador de la orientación de la persona en el mundo. En palabras de Henry Corbin, “según la manera en que el hombre experimente interiormente la dimensión “vertical” de su [propia] presencia, adquirirán su sentido las dimensiones horizontales” (4). Espacio y tiempo quedarían configurados por la diferente manera de la persona de orientarse en esta dimensión vertical.

Si al comienzo de estas líneas mencionaba la expresión “quedarse en blanco”, era como excusa evocadora de los atributos con los que comúnmente se ha venido asociando el blanco: color del vacío, de un vacío desamparado en la ausencia total, lo neutro que nada tiene que esconder. Ciertamente, nuestra reacción ante lo blanco es escudriñar la superficie en busca de alguna señal, algo que nos permita configurar un sentido y confirmarnos en la búsqueda. Y si, efectivamente, no hay nada más que blanco entenderemos que aún no se ha revelado el mensaje: nada hay antes del blanco, el presente es una espera (¿desconcertante?) y todo está por llegar.

Pero el pasado del blanco no es la vacuidad absoluta; más bien se corresponde con el caos previo a la creación. Todo está en el blanco, pero no se revela, no se rinde de inmediato. El lienzo preparado de gesso, la página en blanco, la luz blanca o la misma blanca arena de una playa desierta, permiten una infinitud de posibilidades, guardan en sí todo el espectro ilimitado de formas y colores.

El blanco inquieta la mirada, como la de quien se sitúa frente a una ventana guardada por visillos. La dirección se invierte y el observador es ahora el observado. En la intuición de ‘Alâoddawleh Semnânî, místico del sufismo iranio del siglo XIV, el color blanco se asociaba con la supraconciencia, era el color del “secreto”. Según él, el blanco evocaba el lugar del coloquio íntimo, de la entrevista secreta: “es el Moisés de tu ser” (5).

Es pintura blanca, pero ¿de qué color blanco? El blanco está desintegrado en toda una serie de leves variaciones, destruido en su aparente supremacía. Orientado en franjas verticales, cada blanco mantiene un sutil diálogo con su contexto, y adquiere su identidad experimentando cambios en su temperatura, su profundidad en el espacio, su apertura o cierre (su opacidad), su sincronía con la luz que ilumina el propio objeto. Redescubrir así el blanco es recuperarlo más valioso, presente en cada matiz diferente.

Y la materia… La superficie de cada obra retiene nuestra mirada en sus pliegues, en sus accidentes, en las rugosidades que evocan lo físico, lo corporal. A veces el blanco se extiende como finísima piel; en otras su espesor define un cambio en la densidad del tiempo y del espacio.

Pocas obras pictóricas reflejan con más fidelidad el transcurso del tiempo como aquéllas en las que el blanco es el elemento configurador por excelencia. Una obra suprematista o neoplasticista delata el paso de los años con absoluta sinceridad. El blanco envejece más rápidamente o, quizás, no sabe ocultar su edad.

Por ello me gusta referirme a cada obra por la fecha en que empezó a gestarse, no tanto mental como corporalmente. Según este motivo, más que titular debería referirme a datar cada obra. La fecha, como un código irrepetible, ubica la imagen en el tiempo. Datar remite, de nuevo, a una concepción lineal del tiempo, en la que nada se repite y cada acontecimiento es único. Más allá del nombre o título, datar significa marcar el inicio de la vida autónoma de la obra, que se erige así en un objeto con entidad independiente del creador. La fecha define este nacimiento a la materia, al tiempo y al espacio.

Datar, y no nombrar, es un deseo también de evitar posibles asociaciones con toda realidad exterior o interior. Más bien, las reúne a todas, y acoge a cada mirada en una invitación a poner en relación la imagen con la propia realidad del observador. Ninguna referencia descriptiva a lo visible o invisible de la imagen: no limitar las interpretaciones de la obra, ya que significaría reducir sus posibilidades comunicativas hacia realidades diferentes.

Decía Pablo Palazuelo que el ojo, órgano de la visión, tiene como misión “ver lo que no se puede ver con la mirada. Mirar debe convertirse en contemplar para poder llegar a la Visión que es conocimiento” (6). Pero no sólo es esta Visión la que nos abre el camino al conocimiento: también la intuición expresada en una imagen desborda la literalidad de lo que somos capaces de comprender. Y es gracias a este desbordamiento que representar, por ejemplo, la verticalidad a través de un accidente no es evocar meramente dicha orientación: es, en sí misma, la propia orientación. Contemplar, así, una imagen es enfrentarse a la realidad que nos propone.

Notas:

  1. Diego de Vera, en Fernando Marías y Agustín Bustamante: Las ideas artísticas de El Greco. Comentarios a un texto inédito. Cátedra, Madrid, 1981, pág. 190 y 191.
  2. Juan José Tamayo: El negocio de la espiritualidad, en El País, jueves 15 de marzo de 2001.
  3. “Por todas partes somos testigos del mismo proceso. Las religiones del mundo se están ‘secularizando’, las nuevas religiones o ‘cuasi-religiones’, que aspiran a abarcar lo sagrado y lo profano, surgen por todos lados, mientras que movimientos que se pretenden arreligiosos están siendo progresivamente sacralizados”, Raimon Panikkar: La Trinidad. Una experiencia humana primordial, 2ª ed., Siruela, Madrid, 1999, pág. 78 y 79.
  4. Henry Corbin: El hombre de luz en el sufismo iranio, Siruela, Madrid, 2000, pág. 20.
  5. A. Semnânî determinó una “fisiología mística”, la cual establecía siete órganos interiores que participan en el progresivo crecimiento espiritual de la persona. Cada uno de estos órganos sutiles se correspondería, a su vez, con una coloración, siendo el blanco el color del órgano de la supraconciencia. Según Semnânî, el místico es advertido de su crecimiento por la apercepción de estas luces coloreadas (Henry Corbin, op. cit., pág. 136 y 137).
  6. Pablo Palazuelo: Escritos, conversaciones, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1998, pág. 114.