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Pedro Alberto Cruz Sánchez: “La pintura lábil”

Texto del catálogo de la exposición Del encuentro, celebrada en en el Centro Cultural de Ceutí, Murcia, 2006

Cualquier intento de arrojar luz sobre la obra reciente de Enrique Veganzones exige partir de un hecho que, precisamente por lo evidente de su manifestación, pudiera pasar desapercibido, a saber: su decantación por un vocabulario plástico que fuerza la crisis de la abstracción como lugar de cualquier estrategia de índole representativa. Hablar, a este respecto, de “crisis de la representación”, cuando de todos es sabido que la abstracción constituye, de por sí, y en cualquiera de sus formulaciones, un desafío a la misma, pudiera parecer una obviedad, carente de sentido en un contexto como el presente. Ahora bien, tal y como manifiesta Zigmunt Bauman, en su ensayo La posmodernidad y sus descontentos, “ciertamente, desde su nacimiento, el arte moderno trastocó las normas y los símbolos heredados –rechazando con insolencia la autoridad de toda la tradición, desacreditando las herramientas de representación heredadas, buscando incansablemente nuevos códigos y nuevas técnicas, enfrentándose a la forma convencional /habitual de ver el mundo- y fomentó nuevos vínculos entre el objeto y cualquier cosa que debiese ser reconocida como su imagen. Lo que no hizo, sin embargo, fue cuestionar el valor de la representación como tal; todo lo que los artistas contemporáneos hicieran, se hacía bajo los auspicios de una representación mejor que la anterior, y estaba motivado por el impulso de acercarse cada vez más a ‘la verdad’, sólo velada o temporalmente escondida por las convenciones existentes”. Quiere esto decir, en consecuencia, que la negación de la “realidad como apariencia” que se produjo a comienzos del siglo XX no llevó implícita la erosión de la “realidad como esencia”, generándose así una dialéctica –vertebradora, en definitiva, del principio de novedad que rigió el entero desarrollo de la modernidad-, según la cual la evolución del arte se medía por el grado de verdad –esto es, de adecuación a esa realidad predada que se pretendía descifrar- que poseían sus representaciones.

El caso de la abstracción geométrica –incluyendo aquí tanto las propuestas constructivistas rusas como el neoplasticismo holandés- constituye, en este sentido, un ejemplo incomparable, en tanto en cuanto su rechazo de la tradición realista y figurativa, lejos de suponer una impugnación del concepto de realidad, perseguía despojar al arte de todos aquellos aspectos inesenciales que impedían su expresión clara y absoluta. La enorme influencia que la teosofía y otras corrientes esotéricas ejercieron en la construcción de todos aquellos discursos ligados a la abstracción geométrica demuestran, pues, que, por más severa que fuera la reducción formal que estos autores efectuaron en sus obras, la suya supone una concepción del arte y de lo abstracto apoyada enteramente en presupuestos ontológicos. De ahí que, a la hora de plantear un análisis riguroso sobre la producción pictórica de Enrique Veganzones, resulte primordial subrayar la ruptura que su obra supone con respecto a esta enorme tradición de la “abstracción representativa”, frente a la cual esgrime una alternativa estética “posrepresentativa”.

Ciertamente, no parece muy aventurado sostener, como principal hipótesis de trabajo, que el discurso pictórico elaborado por Veganzones se encuentra en el campo de influencia de las prácticas apropiacionistas que, durante la década de los 80, se escenificaron en el panorama artístico internacional –aunque, más concretamente, en el contexto norteamericano-, y que tuvieron en la abstracción geométrica una de sus principales materias de reflexión. Casos como el del neoexpresionista Sean Scully o el de los “neogeos” Peter Halley y Allan McCollum se revelan como importantes referentes para una línea de actuación como la definida por Veganzones, en la que el entramado geométrico ha perdido su otrora naturalidad –esto es, su “justificación narrativa”-, para pasar a funcionar como una arquitectura lingüística que sólo preserva su estructura significante, que opera principalmente mediante la inclusión, y no a través de la exclusión,
y que, en suma, ve usurpado su otrora y distintivo estado de pureza, para articularse como un topos contaminante y contaminado, que oculta más que revela.

La particularidad que convierte en diferente la recuperación de lo abstracto geométrico efectuada por Veganzones es que una tal perversión de su modus essendi no se concreta en un proceso de añadidura, de revestimiento, sino, por el contrario, de conducción de lo pictórico a un estado de máxima precariedad enunciativa, de indigencia expresiva. La intención –reconocida por el propio artista- que subyace en cada obra es precisamente la eliminación de cualquier elemento que pudiera hacer pensar en la subordinación de lo pictórico a intencionalidad alguna. Lo que se pretende es, pues, mostrar sin decir, dejar suspendido lo pictórico en un espacio vacío de referentes, no atravesado por direcciones fuertes, no modelado por ninguna voluntad de sentido. La utilización de un ritmo y de un sistema de composición verticales –que evoca planteamientos como los defendidos por Daniel Buren-, así como la negativa a “ilustrar” mediante descriptivos títulos las diferentes piezas, explicitan un deseo, si no de neutralidad –ya que el “grado cero” absoluto, en rigor, no pasa de ser una entelequia sólo factible en términos estrictamente teóricos-, sí de reducir a su mínima expresión la
labor de orientación ejercida por el artista sobre el espectador.

En perfecta sintonía con las diferentes propuestas que, tanto en el plano de la teoría como en el de la praxis, vienen protagonizando las tres últimas décadas del arte, la obra de Enrique Veganzones se articula como otro plano más de ese complejo poliedro conformado por el metadiscurso sobre la pintura. Como es bien sabido, lo pictórico, después de la crisis de la modernidad, ya no vive como “a priori ontológico”, ya no le corresponde tiempo histórico alguno: su única manera de permanecer vigente en el ámbito artístico contemporáneo es mediante la adopción de una postura autorreflexiva que argumente su existencia fuera de tiempo y que, en definitiva, le permita sobrevivir en una sociedad como la actual, plenamente sumida en la experiencia del simulacro.

En el caso de Veganzones, el citado metadiscurso adquiere una serie de rasgos harto sugerentes, para cuya elucidación es necesario incidir en la que, sin duda alguna, es la seña de identidad de cada uno de sus cuadros: el contraste entre dos planos de color, que determinan, respectivamente, un fondo de emergencia y una forma emergente. Aunque, a simple vista, este tipo de composición contrastiva no parezca comportar ningún elemento excepcional que la diferencie de tantas y tantas fórmulas que trabajan sobre presupuestos semejantes, lo cierto y verdad es que, en el caso de este autor, tal recurso adquiere una importante carga de singularidad, en el sentido de que el “fondo de emergencia” adquiere, en la mayoría de los casos, la apariencia de un “plano no-pictórico”, mientras que la “forma emergente”, por contraste, se caracteriza por su elevada “pictoricidad”. A esta primera consideración, hay que añadir que, a diferencia, por ejemplo, del collage o de los trabajos que proceden por medio de la hibridación de la pintura con otros medios, en las obras de Veganzones, el referido “plano no-pictórico” es, igualmente, un producto pictórico; de lo que se infiere que, contrariamente a lo que sucedía en el periodo moderno, en el que la esencia de la pintura sólo se revelaba mediante una serie de ejercicios críticos que la ponían en relación dialéctica con todo lo que era considerado como “no-pintura”, en la actualidad, lo pictórico es, al mismo tiempo, límite y transgresión, forma y fondo, afirmación y negación.

La principal conclusión, pues, que cabe ser extraída de los trabajos de Enrique Veganzones es que, en ellos, se constata con meridiana claridad hasta qué extremo lo pictórico se ha convertido en una realidad lábil, sin dibujo ni límites fijos, que actúa como
afirmación de sí misma y como lo contrario, como el yo enunciador y como lo otro a lo que se renuncia, en resumen, como lo definido y lo indefinible.